W 1872 roku Friedrich Nietzsche opublikował Narodziny tragedii z ducha muzyki. W pewnym sensie był to tekst przełomowy – oddzielił grubą kreską okres, w którym Nietzsche uchodził za młodego, świetnie rokującego profesora filologii. Ta publikacja uczyniła z niego filozofa, a przynajmniej mocno odróżniła go od współczesnego środowiska filologicznego. Zarysowana w tekście wizja kultury antycznej Grecji spotkała się z potężną krytyką, jak się zresztą wydaje, w pełni uzasadnioną.
Narodziny tragedii można określić jako ciekawą propozycję teoretyczną o charakterze filozoficznym. Jako interpretacja kultury starożytnej Hellady jest to po prostu pozycja chybiona, jako nieco ukryty program postępowania filozoficznego – niesie wartościowe treści. Celem tego eseju jest analiza Króla Edypa Sofoklesa przy pomocy aparatu krytycznego wypracowanego przez Nietzschego w Narodzinach tragedii. Jak spróbujemy zademonstrować, to zadanie mogło tylko częściowo osiągnąć zamierzony cel.
Narodziny tragedii
Friedrich Nietzsche pisze Narodziny tragedii pozostając pod wyraźnym wpływem dwóch ważnych postaci: filozofa Arthura Schopenhauera i kompozytora Richarda Wagnera.
Myśl Schopenhauera posłużyła Nietzschemu jako ramy teoretyczne: w pełni przejmuje jego metafizykę Woli jako wizję istniejącej rzeczywistości. Za Schopenhauerem nasz filozof twierdzi, że świat to tak naprawdę Wola – potężna, nigdy nienasycona, nieracjonalna zasada skryta za przesłoną zjawisk, co metaforycznie opisywane jest jako zasłona Mai. W ramach tej perspektywy świat jest z gruntu zły i nieracjonalny. Ponadto, od Schopenhauera Nietzsche przejmuje tezę o tym, że kontakt z muzyką pozwala nam przebić się przez zasłonę zjawisk i dotrzeć do pra-zasady.
Owocem fascynacji twórczością Richarda Wagnera jest tymczasem dedykacja i przedmowa do Narodzin tragedii oraz ogólne przesłanie książki – to właśnie w operach kompozytora Nietzsche dopatruje się szansy na odrodzenie wielkiej europejskiej sztuki.
Co istotne, w dojrzałej twórczości filozoficznej nasz myśliciel dystansuje się zarówno od systemu Schopenhauera – będzie ostro krytykował podział na świat prawdziwy i świat pozoru oraz pesymizm autora Świata jako woli i przedstawienia – jak i od programu Wagnera, który nadmierne nadzieje pokładał w twórczości niemieckiej.
Pod tym względem można powiedzieć, że Narodziny tragedii są książką chybioną podwójnie: nie sprawdzają się ani jako praca o faktycznie istniejącej dawniej kulturze antycznej Grecji, ani jako dojrzały przykład filozofii Nietzschego. Najciekawsze w tej pozycji wydają się dwie intuicje, które nasz filozof później lepiej rozwinie. Po pierwsze – opis i ogólna charakterystyka żywiołu dionizyjskiego, który ma wiele cech wspólnych z późniejszym pozytywnym programem Nietzschego, czyli przywodzi na myśl wolę mocy, nacisk na afirmację życia i konieczność przewartościowania istniejących wartości. Po drugie – atak na to, co Nietzsche nazywa żywiołem sokratejskim, a co później będzie charakteryzowane jako nihilizm, dekadencja i siły reaktywne, czyli to, co moglibyśmy nazwać programem czy diagnozą negatywną u naszego myśliciela. W tym odczytaniu położymy nacisk na te dwa zjawiska.
Dionizos kontra Sokrates
Tytuł rozprawy – Narodziny tragedii – sugeruje, że podstawowym zagadnieniem w niej omawianym będą właśnie narodziny, czyli moment powstania greckiej tragedii. Tymczasem Friedrich Nietzsche równie wiele uwagi poświęca analizie upadku tego gatunku artystycznego, jak i wizji jego przyszłego odrodzenia, które ma się ostatecznie dokonać za sprawą pracy twórczej Richarda Wagnera.
Schemat analizy wygląda następująco: w panteonie greckim istniały dwa bóstwa odpowiedzialne za domenę sztuki: Apollo oraz Dionizos. Kult Dionizosa przybył z Azji i reprezentował zupełnie inną wrażliwość niż tradycyjny grecki żywioł apolliński. W efekcie tego estetycznego starcia powstała tragedia grecka, w której oba typy wrażliwości pozostawały w równowadze. Niestety ta harmonia została zachwiana, gdy na „arenie idei” pojawił się filozof Sokrates oraz realizujący jego program estetyczny dramaturg Eurypides. Żywioł sokratejski, który Nietzsche uważa za specyficzną odmianę żywiołu apollińskiego, zniszczył antyczną tragedię. Nadzieją na odrodzenie tej sztuki jest twórczość niemieckich muzyków – od pieśni protestanckich, przez Beethovena aż do Wagnera.
Oczywiście dla nas, przy analizie tekstu „Króla Edypa” Sofoklesa, perspektywa rychłego odrodzenia tragedii jest najmniej istotna, zresztą, już Nietzsche po latach odcinał się od tego pomysłu. Istotne wydaje się dokładniejsze scharakteryzowanie trzech różnych żywiołów twórczych.
Żywioł dionizyjski wiąże się z nadejściem wiosny i kultem płodności. Reprezentuje witalność, energię, ekstazę, życiowy pęd, radość, twórczość, siły aktywne. Wzorcowym stanem dionizyjskim jest stan odurzenia alkoholowego, bo wszak Dionizos jest także bóstwem winnej latorośli. Sztuką typowo dionizyjską jest muzyka. Ta z kolei – jak sugeruje inspiracja Schopenhauerowska – pozwala na bezpośrednie obcowanie z realnością Woli. Żywioł dionizyjski jest zatem także związany z Wolą, a zacieranie się indywidualności, jakie występuje wśród członków odurzonego winem tłumu, jest analogiczne do pierwotnego zlania się wszystkiego w prajedni.
Żywioł apolliński odpowiada cechom, jakie typowo kojarzymy z grecką sztuką: umiłowaniem do harmonii, matematycznych proporcji i precyzji oraz poznaniu właściwej miary i granicy. Wzorcowym stanem dla tej wrażliwości jest stan snu, czyli bardzo realistycznego pozoru. W trakcie snu śniący wierzy, że doświadcza rzeczywistości, choć tak naprawdę – z perspektywy osoby obudzonej – są to tylko pozory. Tu znów widzimy wpływ myśli Schopenhauera: siły reprezentowane przez Apolla wiążą się ze światem zjawisk i ułudą, są niczym zasłona Mai. Pozwalają doświadczyć pięknego fałszu, a dzięki temu oferują wytchnienie od okrutnej rzeczywistości Woli. Sztuką typowo apollińską jest malarstwo, a także rzeźba oraz epos – wszystkie dziedziny artystyczne, których celem jest wytworzenie pozoru prawdziwego świata.
Wreszcie, reprezentantem trzeciego żywiołu jest Sokrates. To dość kontrowersyjny moment w analizie Nietzschego. Wydaje się, że możemy wobec tej propozycji teoretycznej wystosować dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, Sokrates Nietzschego różni się od Sokratesa jakiego znamy chociażby z dialogów Platona. Po drugie, zbiór cech sokratycznych nie najlepiej pokrywa się z zestawem przedstawionych powyżej cech apollińskich – a sokratejskość ma być szczególnym przypadkiem apollińskości. Zestaw tych cech bliższy jest raczej jakiejś wizji Oświeceniowej lub Pozytywistycznej racjonalności.
Według charakterystyki Nietzschego żywioł sokratejski ma być skrajnie logiczny i racjonalistyczny, pozbawiony jakiejkolwiek wrażliwości estetycznej, dążący do w pełni naukowego opisu świata. Odrzuca i niszczy wszystko to, czego nie rozumie, dlatego ostrze swej krytyki kieruje najpierw w grecką tragedię – mityczne opowieści, z jakich czerpią dzieła tragików, niemal z definicji nie dają się zredukować do czysto logicznej analizy, zawsze pozostaje w nich jakiś tajemniczy nadmiar. Następnie sokratejskość atakuje samo życie i siły witalne w człowieku, bo te także nie dają się w pełni zracjonalizować.
Od razu widzimy, że tak zarysowany Sokrates nie ma wiele wspólnego z typem apollińskim. Nie znajdziemy tu ani zamiłowania do właściwej miary, ani stonowanych sądów, ani przywiązania do świata pozoru. Po drugie, wydaje się, że ten typ idealny Sokratesa niezbyt przystaje do postaci, jaką znamy z kart dialogów Platona, czyli do Sokratesa, którego życie przeniknięte było religijnością i którego z pewnością nie można zredukować do spersonifikowanego Rozumu. Tak rozumiana sokratejskość – która przypomina ostry, a zarazem naiwny program Oświeceniowy – najbardziej typowa byłaby chyba dla jakiegoś zapatrzonego w majestat Nauki aptekarza ze stron powieści Flauberta. Może też, przynajmniej na poziomie deklaracji, do faktycznych uczonych, których pisma czytał Nietzsche. Z przedstawionych wyżej powodów sokratejskość traktujemy jako trzeci, zupełnie osobny żywioł, a nie jako szczególny przypadek żywiołu apollińskiego.
Mityczna epoka
Według Nietzschego szczytowym osiągnięciem greckiej tragedii są dzieła Ajschylosa, twórczość Sofoklesa ma być charakterystyczna dla okresu przejściowego, zaś Eurypides znamionuje już pełną zapaść artystyczną. My chcemy przyjrzeć się Królowi Edypowi Sofoklesa, a zatem tekstowi pośredniemu, który powinien mieć cechy zarówno dzieła doskonałego, jak i schyłkowego.
Z badań filologicznych oraz historycznych wiemy, że z dorobku trzech najsłynniejszych dramatopisarzy greckich do naszej epoki dotarło jedynie około dziesięć procent wszystkich tekstów. Źródła podają listę 90 sztuk Ajschylosa, 123 Sofoklesa oraz 90 Eurypidesa. Dzisiaj znamy zaś jedynie 7 sztuk Ajschylosa, 7 Sofoklesa i 17 Eurypidesa. Podobnym materiałem źródłowym dysponował Friedrich Nietzsche pisząc swoje Narodziny tragedii. Mając na uwadze te dane, możemy postawić diagnozie naszego myśliciela dwa zarzuty: nie dysponował (bo nie mógł) pełnym spektrum twórczości, a nawet dobitniej – dysponował jedynie niewielkim ułamkiem dorobku autorów, których oceniał. Wydaje się, że znając te 7 ze 123 dzieł Sofoklesa naprawdę niewiele możemy powiedzieć o tym, jaka była całość jego twórczości, jak przebiegał jego rozwój artystyczny, jaki program estetyczny wyznawał. Po drugie, i to chyba nawet mocniejszy zarzut, ze szczytnych, dionizyjskich początków greckiej tragedii – gdy miała dominować tylko muzyka – nie zachował się żaden tekst (czy może bardziej trafiony w tym wypadku: odpowiednik zapisu nutowego) lub jakikolwiek inny dowód na to, że ta złota epoka, na której chwałę powołuje się Nietzsche, w ogóle kiedykolwiek istniała.
Dzisiaj także nie wiemy, jak brzmiała muzyka towarzysząca greckim tragediom. Pierwszy trop do naszej analizy Króla Edypa wygląda następująco: pierwiastek muzyczny dzieła odpowiada żywiołowi dionizyjskiemu, a tekst mówiony, zwłaszcza dialogi między bohaterami, to wtręt z żywiołu sokratejskiego. Niestety, jak już wspomnieliśmy, faktycznej warstwy muzycznej nie znamy. Pozostałością po niej są oczywiście partie chóru, możemy zatem wnioskować, że oprawa muzyczna w antycznej tragedii rzeczywiście występowała.
Dlaczego dialog między bohaterami miałby być z natury sokratyczny? Rozmowa, w której postaci wyrażają swoje poglądy, rekonstruują motywy swoich działań, dowodzą i przekonują innych, jest z istoty działalnością o charakterze racjonalnym, a więc także logicznym, a to ważne cechy żywiołu sokratejskiego. Dionizyjska z ducha może być więc w dramacie tylko muzyka, ewentualnie jeszcze pewne emocjonalne okrzyki oraz wypowiedzi o mocno mitycznym rodowodzie: cała warstwa pozaracjonalna. Rysem sokratejskości będą zaś wszystkie wypowiedzi argumentacyjne, których celem jest przekonanie drugiej strony rozmowy.
To nas prowadzi do dość dziwacznego wniosku: wypowiedzi kapłanów – jak Tejrezjasza z Króla Edypa – oraz przepowiednie wyroczni delfickiej miałyby mieć charakter dionizyjski, bo odwołują się do jakiejś nieracjonalnej i mitycznej instancji. Skądinąd wiemy, że wyrocznia delficka była ściśle powiązana z kultem Apolla, a zatem wydaje się, że powinna reprezentować raczej żywioł apolliński. Na tym przykładzie dostrzegamy, że kategorie Nietzschego średnio pasują do opisu faktycznej greckiej kultury.
Sofokles a Eurypides
W etyce Sokratesa – tego, którego znamy dzięki Platonowi – dobro moralne jest jednoznacznie powiązane z działaniem intelektu. Według Sokratesa człowiek, który postępuje racjonalnie – stosując się do zasad rozumowań – postępuje zarazem w sposób słuszny. Kategoria grzechu w ramach tej etyki po prostu nie istnieje, wątek wolitywny jest zmarginalizowany, a występek wytłumaczyć można jedynie błędem w rozumowaniach. Odpowiednikiem tej mocno racjonalistycznej postawy w estetyce ma być, zdaniem Nietzschego, twórczość Eurypidesa. Sokrates stawiał znak równości między postępowaniem racjonalnym a moralnym, Eurypides przyjmował, że piękne może być tylko to, co jest możliwe do zrozumienia – tak przynajmniej jego twórczość ocenia Friedrich Nietzsche.
W tragedii Eurypidesa właściwą akcję dramatu poprzedzało wprowadzenie: jedna z postaci, heros lub bóg, rozjaśniała przebieg akcji, wyjaśniała, co się wydarzyło wcześniej, jednym słowem: rekonstruowała ciąg przyczyn i skutków, który doprowadził do zaistniałej sytuacji. To rzeczywiście jest przykład mocnej racjonalizacji, a zatem istotny dowód działania żywiołu sokratejskiego, tak, jak go zdefiniowaliśmy powyżej.
Tutaj także pojawia się dla nas szansa, aby wyraźnie odróżnić dramaty Eurypidesa od omawianego przez nas Króla Edypa Sofoklesa. Wiemy, że Sofokles nie korzystał z tego rodzaju opowieści wstępnych, a co istotniejsze – we własnej wersji mitu pominął jeden istotny wątek z historii o Edypie. Oczywiście w ludowej mitologii greckiej musiało równocześnie istnieć wiele różnych wersji każdego utworu, więc każdy dramaturg dysponował pewną dowolnością w doborze wątków. Ten wybór jednak jest niezwykle istotny dla naszej analizy.
W micie Lajos, ojciec Edypa, spotyka na swej drodze młodego Chryzoposa, syna Pelopsa. Uwodzi go i uprowadza, a zrozpaczony Pelops rzuca na niego klątwę. To pierwsze zdarzenie – można powiedzieć: wyjściowy grzech – jakim jest uwiedzenie i uprowadzenie syna Pelopsa zapoczątkowuje całą serię nieszczęśliwych zdarzeń. Na Lajosie spoczywa klątwa rzucona przez Pelopsa, o której istnieniu dowiaduje się od wyroczni delfickiej. Wie, że jeśli spłodzi syna, to ten go zabije. Unika własnej żony, Jokasty, ta jednak upija go i płodzi potomka. Kolejną próbą oszukania przeznaczenia jest okaleczenie stóp syna, Edypa, i porzucenie go w lesie, ale w wyniku zbiegu okoliczności Edyp trafia pod opiekę Pelopsa. W późniejszym życiu Edyp i Lajos spotykają się na drodze, nieświadomi swoich tożsamości, a Edyp w gniewie zabija własnego ojca. Następnie zwycięża dręczącego Teby sfinksa i żeni się z własną matką, Jokastą, dopełniając losu przepowiedzianego w klątwie. Akcja samego dramatu Sofoklesa rozgrywa się już w trakcie rządów Edypa, gdy Teby gnębi z kolei potworna zaraza, którą zesłali bogowie, gdyż śmierć Lajosa nie została pomszczona.
Jakkolwiek schemat klątw i przepowiedni jest dość skomplikowany, to widzimy, że każdy krok przyczynowo-skutkowy możemy zrekonstruować, a każde nieszczęście ostatecznie sprowadza się do początkowej przewiny: uwiedzenia Chryzoposa przez Lajosa. Tymczasem Sofokles w swojej wersji Króla Edypa rezygnuje z tego wytłumaczenia. Brakuje zatem pierwszego kroku w linii wyjaśniania. Na Lajosie ciąży okrutna klątwa, ale nie znamy jej przyczyny. Ta drobna zmiana powoduje, że mit nie daje się w pełni zracjonalizować, ostatecznie nie wiemy, dlaczego bohaterowie muszą cierpieć – to może być kaprys bogów lub właściwość samego wszechświata. Tu właśnie wyraźnie widzimy różnicę między twórczością Sofoklesa, która zawsze pozostaje w jakimś sensie niezrozumiała i tajemnicza, a w pełni zracjonalizowaną twórczością Eurypidesa i widzimy, że wypracowane przez Nietzschego rozróżnienie na żywioł dionizyjski i sokratejski dostarcza nam ciekawego narzędzia do analizy porównawczej ich twórczości.
Jak już kilka razy wspominaliśmy, narzędzia krytyczne wypracowane w Narodzinach tragedii Friedricha Nietzschego nie nadają się do opisu faktycznej kultury antycznej Grecji, raczej też nie pomagają nam w szczegółowej analizie tekstu konkretnych greckich dramatów. Poza ogólną charakterystyką w rodzaju: muzyka, a więc i partie chóru, są z ducha dionizyjskie a zracjonalizowany dialog i wybiegi perswazyjne przepełnia sokratejskość, nie uda nam się wiele ustalić. Przypisywanie żywiołów (dionizyjskiego, apollińskiego i sokratejskiego) do konkretnych postaci musi prowadzić do dużej arbitralności osądu oraz do dziwacznych wniosków, np. gdy okazuje się, że delficka wyrocznia Apolla wcale nie jest z ducha apollińska.
Jak jednak pokazaliśmy powyżej, kategorie wypracowane przez Nietzschego pozwalają odróżnić mocno zracjonalizowaną twórczość Eurypidesa od tego, co tak przerażające i przejmujące w Królu Edypie Sofoklesa – że źródła winy bohaterów ostatecznie nie da się wyjaśnić, że samo ich istnienie skazuje ich na cierpienie. Pod tym względem, na tak wysokim poziomie ogólności, aparat pojęciowy Nietzschego okazuje się pomocy przy analizie greckiej tragedii.