Za tekst odpowiada Artur Szalsza, tłumacz, anglista, niedzielny filozof, aspirujący muzyk.
Co może się wydarzyć, gdy ziarno afroamerykańskiej muzyki kreatywnej zakiełkuje w żyznej glebie europejskiej awangardy? Jak daleko mogą posunąć się kompozytorzy oferując wolność wykonującym ich dzieła muzykom? Gdzie leży granica między kompozycyjną strukturą a dźwiękowym chaosem? W oparciu o wypowiedzi praktyków postaram się w niniejszym tekście uchwycić i w zarysie zilustrować nurt radykalnych przemian, którym muzyka podlega od połowy XX wieku.
Odrobina historii improwizacji
Improwizacja niewątpliwie wkroczyła w dwudziestowieczną muzykę za sprawą tradycji afroamerykańskiej, wywodzącej się z bluesa. Rozwój jazzowej improwizacji, od swingu po bebop, był jednak przedmiotem rosnącej niechęci ze strony środowisk związanych z europejską muzyką klasyczną. Jakkolwiek elementy improwizacji odgrywały istotną rolę w muzyce baroku i romantyzmu, początek dwudziestego wieku odrzucił wynikającą stąd swobodę wykonawczą, skupiając się na maksymalnej formalizacji struktury harmonicznej. Dopiero w okolicach lat 50. kompozytorzy tacy jak Cage, Feldman, Brown czy Stockhausen zaczęli dostrzegać potencjał, kryjący się w niezdeterminowanej bądź nie w pełni zdeterminowanej formie dzieła. John Zorn zwraca uwagę na początkową nieufność wobec tego rodzaju zabiegów:
Potrafię zrozumieć, dlaczego w tym czasie kompozytorzy czuli się zmuszeni do usprawiedliwienia swojej pracy za pomocą systemów intelektualnych oraz słów w rodzaju 'aleatoryczny’, 'intuicyjny’, 'niezdeterminowany’. Próbowali uzmysłowić krytycznemu środowisku, że to nie była 'muzyka improwizowana’ – muzyka tworzona przez wykonawców w czasie gry, ale muzyka, która była naprawdę wyobrażona przez umysł muzyczny, a następnie przekazana wykonawcom.
Fascynacja „niezdeterminowaną” muzyką klasyczną pokryła się w czasie z okresem „złotej ery jazzu”, czyli przełomem lat 50. i 60. Okres, w którym wspomniani kompozytorzy tworzyli swe otwarte kompozycje, to moment ukazania się klasycznych albumów wielkich improwizatorów takich jak Miles Davis, John Coltrane, Art Blakey czy Charles Mingus. Wówczas też jazz, porzuciwszy paradygmat improwizacji bebopowej, zatracił poniekąd swoje rozwojowe kontinuum, rozbijając się na kilka niezależnych odłamów. W kontekście badania poszerzających się granic improwizatorskiej swobody najbardziej interesować nas będzie nurt free, wyrastający z atonalnych eksperymentów Ornette’a Colemana (album The Shape of Jazz to Come z 1959 roku), kontynuowanych później przez Johna Coltrane’a, Pharoah Sandersa i Sun Ra. Muzyka ta była do pewnego stopnia protestem politycznym oraz reakcją na komercjalizację gatunku, do pewnego zaś – artystyczną odpowiedzią na przesunięcie, które dokonało się we współczesnej jej muzyce poważnej.
Co interesujące, trend został podchwycony – chociaż nieco później – również przez rockmanów, do tej pory parających się muzyką stricte „rozrywkową”. Przełom lat 60 i 70 zrodził eksperymentalne formacje Franka Zappy i Captaina Beefhearta w USA, tzw. Scenę Canterburyjską (Soft Machine, Henry Cow, Gong) w Anglii, czy cały nurt krautrockowy w Niemczech.
Nie chciałbym rościć sobie pretensji do możliwości wyczerpującego oddania relacji i związków pomiędzy wszystkimi tymi gałęziami dwudziestowiecznej muzyki, zależy mi jednak na podkreśleniu roli improwizacji jako podstawowego (bądź jednego z podstawowych) mediów w kształtowaniu się różnych sfer muzycznej awangardy.
Kontrolowany chaos
Wracając do słów Zorna – co mogło zniechęcać (zarówno artystów, jak i krytyków oraz słuchaczy) do idei improwizacji? Spróbuję odwołać się do innego ważnego przedstawiciela nurtu, Earla Browna. Pisze on:
Osiągnięcie to [zasypanie przez twórców przepaści między sztuką a życiem] zdenerwowało wielu ludzi, którzy nie są w stanie porzucić kontrolowania, czy przewidywania; podobnie jak nie są w stanie zaakceptować braku kontroli czy nieprzewidywalności – dokładnie tak jak w życiu codziennym (…). Pewna grupa artystów zaakceptowała tego rodzaju funkcjonalizm nakierowany na cele i jest to godne pochwały usiłowanie, ale opiera się na założeniu, że w ogóle możemy coś wiedzieć [na pewno] i że możemy tę pewność komuś zakomunikować.
Cytat – choć nie odnosi się wprost do improwizacji, a raczej do ogólnych założeń estetycznych Browna, w których improwizacja jest jednym ze środków – dosyć trafnie podsumowuje problem natury epistemicznej wynikający z obcowania ze sztuką niezdeterminowaną. Chęć kontroli, oczekiwanie porządku to zjawiska dotyczące zarówno twórców, jak i odbiorców takiej sztuki.
W pierwszym wypadku sprawa wydaje się dosyć jasna. Jako kompozytor mam bowiem prawo domagać się, by realizacja stworzonego przeze mnie dzieła muzycznego była jak najbliższa mojej wizji. Oczywiście – wykonawca jest istotnym czynnikiem, lecz mimo wszystko pełni on w dużym stopniu odtwórczą funkcję przekaźnika między indywidualnym stylem kompozytora a uchem odbiorcy. Na szerszym planie odnosi się to do estetyki, w której zadanie kompozytorskie wiąże się z uporządkowaniem materiału muzycznego w taki sposób, by mimetycznie odzwierciedlał on w pewien sposób rzeczywistość zewnętrzną, względnie nawiązywał do jakiejś arbitralnie pojętej idei doskonałości.
W tym momencie istotne zaczynają być również oczekiwania odbiorcy, nieświadomie „wymagającego” od dzieła, by spełniało ono wspomniane wcześniej kryteria. Jest kwestią gustu, rzecz jasna, jakie czynniki są konieczne, by usatysfakcjonować słuchacza. Smak estetyczny i wrażliwość mogą, a nawet powinny kształtować się z wiekiem i doświadczeniem w obcowaniu ze sztuką. Tym niemniej osiągnięcie estetycznej satysfakcji ze słuchania niezdeterminowanego, „wolnego” materiału dźwiękowego wymaga od odbiorcy zmiany paradygmatu percepcyjnego. Mówimy o dziele że jest oryginalne, gdy w umiejętny sposób gra z naszymi oczekiwaniami, odwołując się do nich, lecz poprzez nieoczywiste i niebanalne środki. Odnosimy się do niego za pomocą kategorii, związanych z samą budową utworu (melodiami, harmonią, rytmem, barwą i dynamiką dźwięku itd.), lub odwołujących się bezpośrednio do naszych odczuć związanych z dziełem (piękno, urok, podziw dla kompozytorskiej kreatywności czy warsztatu). Jak jednak komentuje dalej Brown:
Istnieje pragnienie przerobienia czy przemyślenia całego świata możliwości, od jego podstawowych elementów i właściwości… bardziej w celu odkrycia, co jest możliwe, niż pozostania na poziomie warunkowania możliwości odkrycia przez narzucenie racjonalnych wytycznych dotyczących przyczynowości, tak jak sami artyści je rozumieją. (…) Jest [ono] przywiązaniem wagi do (intuicyjnego) odczucia, ze wszystko jest pełne znaczeń oraz (nieskończenie) wartościowe; pod jednym wszak warunkiem – że nie jest się wystarczająco zależnym od odruchów Pawłowa i można wykrzesać z siebie umiejętność doświadczenia tego wszystkiego t e r a z!
Punktem wyjścia dla kompozytora nie jest zatem chęć osiągnięcia perfekcji czy oczarowania słuchacza. Punktem wyjścia dla słuchacza nie jest z kolei chęć bycia oczarowanym kunsztem dzieła ani przeżycia emocjonalnego katharsis wywołanego przez mnogość asocjacyjnych doznań.
Owa najbardziej otwarta z form sztuki zdehumanizowanej (mówiąc językiem Ortegi y Gasseta) stawia sobie za cel przedstawienie pluralizmu i niezdeterminowania kryjącego się u podstaw naszej wiedzy o rzeczywistości, bez aspiracji do nadawania materiałowi, w którym tworzy, aktualizacji mającej górować nad innymi potencjalnościami. Aksjologicznie rzecz biorąc, możliwości – przynajmniej w założeniu – są sobie równe i uzasadnione, zaś podstawowym kryterium, którym posługuje się Brown mówiąc o „poprawnym wykonaniu” swoich niezdeterminowanych dzieł, jest świadoma obecność wykonawcy i wynikające z niej poświęcenie oraz dokładność.
Wspomniana obecność (nie sposób uniknąć wyświechtanego zwrotu „tu-i-teraz”) wiąże się z fascynacją filozoficznymi konsekwencjami doktryny zen, której wraz z Cagem uległ cały świat zachodniej awangardy. Istotną rolę pełni więc w omawianej przez nas muzyce przeświadczenie, że jej asocjacyjność i wynikające zeń jakości zawsze będą wtórne wobec samego dźwięku i jego immanentnej semantycznej doskonałości. Wartość ma więc samo obcowanie z dźwiękowymi strukturami i ich fenomenologiczny odbiór.
Tożsamość dzieła a jego niezdeterminowanie
By niezdeterminowane (bądź nie w pełni zdeterminowane) dzieło pozostawało jednak dziełem sensu stricto, powinno ono zachowywać swoją tożsamość, nawet jeśli miałaby być ona oparta na niepełności i niekompletności. Musi ono zatem pozostawać autonomicznym tworem, przy całej wolności, którą pozostawia wykonawcy danej realizacji. Istotną kwestią jest tutaj zachowanie balansu między ową swobodą a precyzją, z którą dzieło powinno nakierowywać wykonawcę w stronę poszczególnych aktów twórczych. Zapis ma więc inspirować interpretatora, stymulować jego kreatywność poprzez nakładanie rozmaitych ograniczeń, zmuszających go niejako do interakcji z nieprzewidywalną i zmienną materią muzycznej narracji. Jak pisze Umberto Eco:
Wszystkie przykłady dzieł o t w a r t y c h i dzieł w r u c h u, które przytoczyliśmy, ujawniają pewne konstytutywne cechy, dzięki którym są one zawsze prawdziwie 'dziełami’, a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów, gotowymi ułożyć się w dowolną formę (…). W istocie bowiem o t w a r c i e i dynamizm dzieła polegają na tym, że poddaje się ono procesowi różnych integracji, włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną, którą zachowuje się we wszystkich różnorodnych formach.
Zasadnicza dialektyka rozgrywająca się na tym planie jest więc tarciem między regułami a ich brakiem, ograniczeniem a wolnością, przy czym za każdym razem ów czynnik restrykcyjny ma charakter pożądany i stymulujący.
Warto przytoczyć przykład utworów-gier pisanych przez Johna Zorna na kolektyw improwizatorów o nieokreślonym składzie. Utwory te, pozbawione linearnej notacji, są, technicznie rzecz ujmując, zestawami wskazówek zapisanymi na kartach. Te z kolei znajdują się w ręku „dyrygenta”, który za ich pomocą wysyła polecenia improwizatorom, mogącym odpowiadać na nie sygnałami nie tylko dźwiękowymi. Tworzy to rozbudowaną sytuację improwizacyjną, w której zespół wykonawców komunikuje się na scenie według wskazówek określonych wcześniej przez kompozytora; jakkolwiek każde wykonanie danego utworu-gry może brzmieć diametralnie różnie, istnieje pewien immanentny i autonomiczny charakter każdego z tych dzieł. Cytując samego Zorna:
Utwory mogły brzmieć jakkolwiek i trwać dowolnie długo zależnie od wykonawców oraz momentu, ale zawsze w jakiś sposób zachowywały swoją własną tożsamość; dokładnie w tym samym sensie, w którym baseball różni się od krykieta.
Innym przykładem notacji niezdeterminowanej jest tak zwana muzyka graficzna (eksperymenty Earla Browna, Karlheinza Stockhausena, Krzysztofa Pendereckiego czy Corneliusa Cardew) stanowiąca przykład synestetycznego, czy też intersemiotycznego podejścia do mediów znaczenia. Kompozytor szkicuje swój zamysł w postaci znaków, linii czy kształtów, rezygnując całkowicie z zapisu nutowego. W gestii wykonawcy leży więc przetłumaczenie owej abstrakcji graficznej na kolejną abstrakcję – tym razem dźwiękową. Opiera się to na de Saussure’owskim założeniu, że wszystko może oznaczać wszystko, oraz że realne znaczenie i tak wymyka się swojemu medium, do którego pozostaje jedynie arbitralnie przypisane. Każda partytura ma swój indywidualny charakter, którego nie da się jednak jednoznacznie zinterpretować ze względu na brak konwencjonalnego powiązania między tworzącymi ją symbolami a dźwiękami uwalnianymi przez ręce bądź usta wykonawcy.
Cage z kolei zwraca uwagę na wartość ulotności kompozycji niezdeterminowanej:
Każdy z wykonawców, grając w sposób zgodny z zapisem kompozycji, będzie wypuszczał swoje uczucia, swój smak, swoją niezależność od woli, swoje zrozumienie wszechświata, nie przywiązując się do tego czy tamtego, nie pozostawiając po swoim wykonaniu żadnych śladów, nie zakłócając za sprawą swoich czynności płynności natury.
Kompozytor stanowczo sprzeciwiał się większości paradygmatów europejskiej tradycji muzycznej (w tym tonalności i zdeterminowaniu zapisu). Wierność partyturze nie ma tutaj oznaczać niewolniczych wysiłków w celu jak największego zbliżenia realizacji do autorskiej koncepcji kompozytora, a raczej zejście wykonawcy w głąb własnych nieświadomych uwarunkowań, które popychać go będą ku danym decyzjom muzycznym. „Otwarta” notacja w pewien określony i zdefiniowany przez kompozytora sposób ma, poprzez eksperymentalny i nieprzewidywalny charakter sytuacji wykonawczej, pomóc interpretatorom spontanicznie dotrzeć do owych uwarunkowań, które w normalnych warunkach pozostają ukryte. Niezdeterminowane podejście do relacji harmoniczno-czasowych ma uwolnić wykonawców od ciążącej od nich dyktatury kompozytora i umożliwić im osiągnięcie stanu, w którym będą oni „grali z własnego centrum, a nie z centrum kompozycji”. Cage, prócz fascynacji buddyzmem zen, powołuje się także na psychoanalizę Junga i chrześcijańską mistykę Mistrza Eckharta.
Podsumowanie
Na zakończenie chciałbym odwołać się do szeroko przyjętej tezy, że sztuka każdej epoki odzwierciedla zarówno sposób, w jaki epoka ta postrzega siebie samą, jak i kreowaną przez nią rzeczywistość. Umberto Eco, pisząc o dziele otwartym, zwraca uwagę, że zachwianie tradycyjnym podziałem stosunków kompozytor-interpretator-odbiorca odzwierciedla samoświadomość epoki ponowoczesnej, wynikającą z osiągnięć współczesnej nauki. Niezdeterminowane kompozycje są próbą oddania mnogości możliwości, którą uzmysławiają nam odkrycia mechaniki kwantowej, semantycznego chaosu będącego przedmiotem dwudziestowiecznej filozofii, wreszcie – ciemnego świata treści ludzkiej nieświadomości, opisywanej przez psychoanalityków.
Jakkolwiek odstręczające dla niewprawnego ucha wydać się mogą rezultaty opisanych przeze mnie kompozytorskich praktyk, nie sposób odmówić im fascynującej świeżości, zwłaszcza w dobie postępującej egalitaryzacji muzyki. Gdy zatem dominującym trendem jest upraszczanie dzieła, by ułatwić słuchaczom jego odbiór, hermetyczny świat muzyki improwizowanej zdaje się być interesującą alternatywą. Hermetyczny jest on jednak tylko z pozoru, gdyż jedynym wymaganiem ze strony kompozytorów wobec słuchacza jest jego świadoma percepcja dzieła, pozbawiona oczekiwań i wstępnych założeń. Wymaganie to jest jednak niełatwe do wyegzekwowania, zaś powracające nawyki nieustannie zniekształcają odbiór nowych twórców. Ciężko jakkolwiek, pozostając w duchu koncepcji Cage’a i Browna, zżymać się na ten stan rzeczy, skoro jest on jedynie jedną z wielu nieskończonych, równorzędnych i jednakowo doskonałych możliwości.
Grafika: Kamil Frąckiewicz (Instagram: @szklanymozg)
[Karlheinz Stockhausen z graficznym szkicem kompozycji. Zdjęcie: Claude Truong-Ngoc]
Bibliografia
- Brown E., Przemiany i osiągnięcia estetyki radykalnej, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2010
- Cage J., Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2010
- Eco U., Poetyka dzieła otwartego, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2010
- Zorn J., Utwory gry, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2010
Artur Szalsza – Tłumacz, anglista, niedzielny filozof, aspirujący muzyk. Snob o eklektycznych upodobaniach.